Hace unos meses, leí una noticia que me dejó muy sorprendido: el Comité de Candidaturas de los Juegos Olímpicos para París 2024 se reunirá con el COI[1] para estudiar la posibilidad de que los eSport – las competiciones de videojuegos multijugador – se conviertan en deporte olímpico.
Más allá de que se trate de una campaña de marketing por parte del susodicho Comité, ya que las Olimpiadas van perdiendo audiencia a cada edición y que con esta jugada podrían nuevamente atraer a los espectadores más jóvenes, por mi postura intransigente al leer la noticia rechacé de inmediato la idea de que jugar a una consola pudiera ni remotamente considerarse deporte: básicamente, porque el resultado de la acción que se lleva a cabo y la manera de conseguirlo no se basa sobre un esfuerzo físico. Pero luego pensé en lo que decía un entrevistado en el artículo, que quizás se trate simplemente de “abrir la mente a esta nueva realidad”, y así lo hice: paré, reflexioné y acto seguido este fue mi proceso mental:
1- ¿Por qué damos por sentado que el significado de una palabra, en este caso “deporte”, no pueda evolucionar como efectivamente hace la misma sociedad que le dio tal significado?
2- Ya tirando hacia un campo a mí más afín, el de la Historia del Arte, ¿es posible encontrar un ejemplo de desestabilización a lo largo de su recorrido, en donde la sociedad tuvo que replantearse el límite de lo artístico?
De repente, pensé en Baudelaire.
¿La fotografía es Arte?
Por más obvia que pueda parecer hoy en día la repuesta e incluso absurda la pregunta, hubo un tiempo en el que, al formularla, más de un pintor o frecuentador de círculos artísticos hubiera contestado con un rotundo “no”.
Ya en el siglo XIX hubo quienes, como Baudelaire, pudieron resumir los puntos de una discordia que duraría unos 150 años, y que giraba entorno a la naturaleza de la fotografía y su autoproclamada connotación artística. En su famoso ensayo crítico titulado «El público moderno y la fotografía»[2], Baudelaire se demostró cáustico contra esta “industria nueva”: le negó su componente artística por ser un mero hecho industrial, reducido a reflejar de modo especular la realidad, y reemplazando la sabiduría de la mano por el automatismo de la máquina.
El punto central para entender el origen de esta confrontación crítica radica en que
en el siglo XIX dominaba un modelo de arte que la pintura podía lograr mientras que la fotografía no podía satisfacer: como subrayaba el propio Baudelaire, ésta no podía ser arte por su falta de manualidad y su clara componente mecánica. Confrontarse con la pintura significaba por lo tanto confrontarse con la misma idea general de Arte: era el único modelo de arte practicable.
Como ya veremos más adelante, las cosas iban a cambiar una vez entrados en el siglo XX, como resultado del verdadero cataclismo causado por la irrupción de las Vanguardias Artísticas, que provocarían una reversión de la identidad estética en el mundo del arte.
Los Origines de la Fotografía y su relación con la pintura en el XIX Siglo
Se ha considerado el 1839 como la fecha oficial de la invención de la fotografía, ya que durante este año se empezó a difundir en el mercado el daguerrotipo, producto de las mejoras introducidas por Daguerre partiendo de una serie de experimentos previos (algunos de ellos en colaboración con Niecpe ). No obstante, las bases para llegar a la estabilidad del proceso fotográfico y sus siguientes desarrollos fue el resultado de múltiples descubrimientos ópticos a lo largo de muchos siglos atrás, desde Aristóteles hasta el Renacimiento, combinados con las últimas investigaciones en el campo químico para lograr la fijación de la imagen.
Los historiadores coinciden en que las teorías y las máquinas que apoyaron la afirmación de la llamada perspectiva renacentista jugaron un papel fundamental en el desarrollo de la fotografía, sino incluso constituyen el origen mismo del invento. La camera obscura que se extendió en los estudios de los artistas durante el siglo XVII, se fue transformando de camera immobilis, una simple cámara óptica, a una camera portabilis, un instrumento móvil que facilitaba el desplazamiento hacia el espacio exterior y el estudio de la naturaleza.
Sin embargo, según otros estudiosos[3], si bien reconocen en los principios de la perspectiva renacentista la razón inicial del modelo del espacio que ofrece la fotografía, sí señalan como, desde el siglo XV en adelante, esos principios han sido modificados por las diferentes poéticas. La fotografía entonces no sería una filiación directa de la perspectiva, sino el resultado de la evolución del pensamiento pictórico que tuvo lugar a lo largo de cuatro siglos.
Desde su invento hasta la irrupción de las Vanguardias, para ser aceptada como arte por parte de la cultura oficial la fotografía no había hecho más que perseguir el modelo de la pintura. No es casualidad que los primeros temas explorados por el padre oficial de la fotografía, Daguerre, fueran dos géneros típicos de la cultura académica de la época: el bodegón y la arquitectura. En cuanto al bodegón, cabe destacar que los primeros fotógrafos colocaban los objetos delante de la cámara y regulaban la luz y las sombras realizando composiciones acordes a la norma estética tradicional, “esclavos” del modelo imperante. En cuanto a la relación con la arquitectura, se trataba de una colaboración mutua: la arquitectura ganaba en fidelidad de imagen respecto al edificio o el ornamento pintado, mientras que para la fotografía esta alianza le permitía adentrarse en el dominio del arte, aunque arriesgándose quizás a un rol secundario y accesorio.
Para la crítica fotográfica de la época era necesario afirmar cierta autonomía artística de la fotografía, y por eso intentó superar el vínculo reconocido entre esta y la pintura, basado en que ambas reproducían el mundo sobre una soporte bidimensional.
Los primeros fotógrafos habían tratado de asumir la identidad del “artista-pintor”, al intentar demostrar poseer habilidades manuales refinadas, mediante la adopción de técnicas de laboratorio complejas. A este propósito se utilizó la noción de «pictorialismo», que se usó entre los fotógrafos de la segunda mitad del siglo XIX con una connotación positiva (querían parecerse a los pintores para ser considerados artistas), pero fue tomada por los críticos como una referencia negativa: pictorialista se consideró de hecho toda esa fotografía que, imitando a la pintura, se había negado a afirmar su propia autonomía.
Frente a esta nueva “invasión” en el ámbito artístico por parte de la fotografía, en un principio la pintura respondió afirmando una nueva intencionalidad realista, con Courbet a la cabeza. Sin embargo, los pintores realistas se dieron cuenta enseguida que la pintura no podía competir con la fotografía sobre el plano del realismo, tenían que encontrar modalidades y cualidades de la imagen que hubieran sido inalcanzables para la cámara.
Según Mario Costa[4], la pintura reaccionó ante el desafío planteado por la fotografía de dos maneras fundamentales: la mimesis y la auto-revelación, es decir, el descubrimiento de su propio dispositivo significativo. Por un lado, la mimesis lleva a la pintura a acoger las nuevas sugerencias de la imagen fotográfica y a dejarse contaminar: las instancias realistas, el estilo de la composición, los planos o incluso los desenfoques; la fotografía revela así a los artistas la posibilidad de que el ojo elija su campo, y que busquen explorar nuevos objetos. No obstante, la pintura va buscando el camino de su propia especificidad significante, de su propia auto-legitimación. A raíz de esta conciencia, la pintura llevó a cabo una serie de experimentos visuales destinados a reafirmar su identidad: los nuevos pintores se alejaron de las características intrínsecas de la imagen fotográfica, como su naturaleza objetiva y el realismo de la representación. Una vez más, Costa sugiere como caso ejemplar el movimiento impresionista: según él, la supuesta “vuelta a la naturaleza” teorizada por el grupo logra paradójicamente un resultado antinatural, porque se empieza a representar la naturaleza por cómo se percibe y no por cómo es en realidad, por lo tanto el realismo cede a la percepción visual. Con esta práctica, la pintura se libera de la representación y se revela como dispositivo significante, alejándose de la característica de la fotografía y legitimando su propia supervivencia.
La llegada de las Vanguardias
La llegada del siglo XX marcó el punto de no retorno respecto a lo que hasta entonces se podía definir “artístico”. Tal y como proclamaban los expresionistas en 1907,
<< La tarea de buscar una reproducción exacta de la realidad es hoy día de la fotografía. La pintura, eximida de esta tarea, podrá recuperar su libertad de acción original >>.
La llegada de la fotografía había entonces permitido – y empujado – a la pintura reflexionar sobre sí misma, y a partir de este momento las líneas, los colores y los puntos empezaron a valer por sí solos, permitiendo a la pintura reconstruir su propia identidad.
En realidad, ya con Cezanne – considerado el padre de la pintura moderna – se establecieron las bases de la superación de aquel proceso técnico-evolutivo empezado con el Renacimiento. Su pintura, de hecho, decretó el fin de la perspectiva científica y la representación substituyó a la reproducción. A partir de ahí, se sucedieron todos los -ísmos de principio de siglo: el Fauvismo – con Matisse in primis-, el Expresionismo y el Futurismo, hasta llegar al Cubismo y su perspectiva múltiple. Bajo las acusaciones de deformar el sentido de la perspectiva de la realidad, el movimiento cubista afirmaba que no existía necesariamente una correspondencia entre la verdad natural y la verdad artística. Junto a la imagen descompuesta de los cubistas, apareció el cuadro abstracto que prescindía completamente de cualquier hipótesis de representación de lo real. A estas alturas, ya quedaba claro que el sistema pictórico tradicional no hubiera vuelto a ser el mismo, pero todavía faltaba llegar a la revolución puesta en marcha por el Dadaismo y su idea: se puede hacer arte sin el compromiso de producir algo manualmente, dignificando objetos comerciales y cotidianos (ready-made) a través del contexto y del lugar en el que se exponían.
En medio de tantas transformaciones artísticas, entre 1910 y 1930 la experimentación en el campo de la fotografía no se quedó atrás, y el frente neo-pictorialista[5] se delineó como la corriente más innovadora al aplicar un proceso similar a la investigación pictórica que se estaba imponiendo en esos años (desarrollada entre otros por Kandinsky, Mondrian y Malevic ). Bajo el lema “straight photography”, esta nueva corriente fotográfica rehuía del pictorialismo histórico, que solía tomar prestado sujetos del academicismo realista más rancio, para redirigir las miradas hacía la abstracción.
La fotografía participa entonces en cada uno de los polos de la gran dialéctica que atraviesa todo el arte del siglo XX, la que opone el realismo auténtico a la gran abstracción (el Neoplasticismo, el Suprematismo y el Constructivismo); ha estado con el realismo del objeto cuando se propuso como reflejo directo del mundo, y ha estado con la abstracción cuando ha intentado reconvertirse a través de las técnicas particulares del fotomontaje.
Conclusiones
Podríamos por lo tanto definir los puntos fundamentales de esta profunda revisión en los procesos artísticos siglo XX, capaz de condicionar cualquier desarrollo futuro:
1- Para que se genere una expresión artística basta con que sólo se produzca una idea o se desarrolle un concepto novedoso, y sobre esta afirmación se rige la producción que se extiende desde el Dadaismo hasta nuestros días, pasando por las creaciones del Arte Conceptual de los años ’60.
2- Esto nos lleva a asumir que las habilidades manuales ya no son imprescindibles para declarar que “algo” es arte, y eso legitima – entre otras – la fotografía como expresión artística;
3- Esta revolución “abre” al uso de materiales y a técnicas ejecutivas hasta ahora no empleadas en el arte (ready-made, ensamblaje o collage) y nos lleva al cuarto y último punto:
4- No podemos pensar que solo un tipo de pintura o de fotografía pueda aspirar a ser reconocido como arte.
En definitiva, recuperando lo que se comentó al principio de este estudio, en el siglo XIX dominaba un solo modelo de arte. Pero si en aquel momento era probablemente una postura justificable debido al monopolio de la tradición artística dominante, gracias a la dinámica social y al nodo teórico desarrollado por la estética filosófica, la sociología o la semiología sobre todo a partir de los años sesenta del siglo XX, ya no podemos pensar que pueda existir una única idea de arte, porque si lo hiciéramos nos limitaríamos a comparar cada evento con este modelo para establecer su derecho a ser considerado arte. Tampoco podemos definir el arte una vez por todas: los límites del arte es algo que cambia y evoluciona con el paso del tiempo, porque es cambiante la sociedad y la cultura en la que se desarrolla y se define. Como afirma Racanicchi[6],
“Se sabe que la historia del arte se realiza a través de las obras, y que en esta estratificación de obras en el transcurso del tiempo reconocemos las características de su ser histórico, es decir, resumir, expresar y reflejar el comportamiento humano del grupo que las produce… Para que una experiencia artística se convierta en un hecho cultural es necesario que repercuta sobre el tejido social al que está destinado, enriqueciendo o modificando la cultura preexistente, creando estímulos críticos y comparaciones”.
Volviendo a Baudelaire, cuando pienso a su figura – cuya poesía fue parte de mi educación cultural- intento no guardarle rencor por las palabras tan amargas que ha dedicado a mi querida fotografía. Él simplemente estaba condicionado por la sociedad que tuvo que vivir y de la cual formó parte, y no pudo predecir el enorme potencial artístico que tal expresión habría desencadenado en el futuro. Tal vez, por la misericordia que demuestro hacía el gran poeta, me vendré recompensado y logre que el adolescente videojugador de hoy en día no me tilde a mi vez de “carca”, por haber dudado de su nuevo deporte olímpico. Confío en el karma.
[1] Comité Olímpico Internacional.
[2]“Siendo la industria fotográfica el refugio de cualquier aspirante a pintor y de todo pintor sin talento o demasiado perezoso para continuar sus estudios, esta infatuación universal lleva no sólo la marca de la ceguera y la imbecilidad sino también el aire de la venganza. Yo no creo, o al menos no quiero creer, en el absoluto éxito de tan brutal conspiración, en la cual, como en todas las demás, uno encuentra tontos y lacayos; pero estoy convencido que los desarrollos mal aplicados de la fotografía, como todos los desarrollos puramente materiales del progreso, han contribuido enormemente al empobrecimiento del genio artístico francés, el cual es ya muy escaso. En vano puede nuestra moderna fatuidad gruñir, eructar el sonoro viento de su rotundo estómago, escupir los sofísmas indigestos con los cuales la filosofia moderna la ha atiborrado de arriba a abajo; de todas maneras es obvio que la industria, al invadir los territorios del arte se ha convertido en el más mortal enemigo del arte, y que la confusión de sus variadas funciones impide que ninguna de ellas se cumpla en forma apropiada. La poesía y el progreso son como dos hombres ambiciosos que se abominan mutuamente con un odio instintivo, y que cuando se encuentran en el mismo camino, uno de los dos tiene que ceder. Si se permite que la fotografía suplemente el arte en algunas de sus funciones, ella pronto lo habrá suplantado o corrompido completamente, gracias a la estupidez de la multitud que es su aliada natural. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la escenografía, que ni han creado ni han suplido a la literatura”. Incluido en la colección de cartas dedicada al Salón de París de 1859.
[3] Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, The Museum of Modern Art, New York, 1981.
[4] Della Fotografia senza Soggetto, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1997.
[5] Organizado alrededor de la figura de Alfred Stieglitz, el grupo contó también con la obra de Strand, Steichen y más adelante Ansel Adams.
[6] É nata una nuova arte ( ma ha giá 150 anni ), in “Bolaffi Arte”, Bolaffi- Mondadori, n.60, Torino, mayo-junio 1976. Reproducido en Le idee della fotografia, de Claudio Marra, Mondadori, 2001.