A veces trazar unas primeras líneas sobre un papel puede convertirse en un viaje infernal hacia ninguna parte en el que pasan las horas, los días y hasta semanas en que esa hoja sigue permaneciendo blanca, inmóvil en las entrañas de la máquina de escribir o arrugada en una papelera, porque las pocas palabras que se han acertado a escribir son insuficientes. Es en esos momentos cuando el autor, presa de una repentina angustia, se levanta de la silla y pasea de un lado a otro de la habitación, o se prepara un café, o fuma, o hace cualquier otra cosa en medio de esa lucha personal para lograr que fluyan las ideas que no acaban de llegar, pensando, quizá, que su llama creativa se ha apagado.
Y de ahí al cuestionamiento de su valor como creador produciéndose una reacción agresiva interna contra sí mismo que desemboca en una espiral de pensamientos negativos que estimulan una sensación de fracaso, de inutilidad. “La incapacidad de escribir significa que el yo inconsciente está vetando el programa exigido por el ego consciente” escribe Victoria Nelson en Sobre el bloqueo del escritor (Ariel, 2017, pág. 17). El creador, atormentado, inmerso en un apesadumbrado torbellino de ideas, trata de buscar las razones de su parálisis, aunque estas casi siempre vienen acompañadas por esa tendencia a menospreciar sus propias facultades creativas.
Hay numerosos estudios que desde finales de los años cuarenta han indagado en el síntoma del bloqueo creativo —siendo uno de los títulos más representativos el ya mencionado libro de Victoria Nelson—, y que sostienen, a rasgos generales, que las causas de dicho bloqueo se hallan principalmente en la propia psicología del autor siendo algunos de sus detonantes un alto nivel de exigencia consigo mismo, la inseguridad o el miedo al fracaso. Un tema tan complejo como estimulante que da para muchas páginas, pero que sin embargo aquí dejaremos a un lado para trazar un intento de acercamiento al punto de vista del propio creador, en este caso de determinados cineastas que exploran dicho síntoma, y aun siendo conscientes de que su visión sobre el proceso creativo esté impregnada de un cierto aura de misterio al que en parte contribuye el propio carácter críptico de sus propuestas y que, por ello mismo, admitirán múltiples interpretaciones.
Sea como fuere, hay que añadir que a ese maremágnum de dilemas se suma el hecho mismo de que no existen reglas, ni leyes, ni fórmulas matemáticas que certifiquen con la necesaria precisión cuando una obra de arte adquiere su condición de tal. Como el artista tampoco posee la certeza de saber cuando su obra realmente funciona dejando más bien que sea su instinto el que lo dictamine. «Un escritor escribe con el estómago. El estómago le dice lo que es bueno y lo que no es más que pasable» expresa en un momento dado Barton Fink, personaje que da título a uno de los films que mejor representa la situación del bloqueo creativo. De hecho merece la pena apuntar, y aún a riesgo de ser un asunto que pueda quedar en algo anecdótico, que al parecer los propios hermanos Coen tuvieron dificultades con la redacción del guión de Muerte entre las flores (Miller’s crossing, 1990) y decidieron darse un respiro con la escritura de otra historia diferente que desde el principio titularon Barton Fink y que rodarían precisamente después de aquella.
Sin embargo, Federico Fellini ya había abordado la cuestión en uno de sus títulos más íntimos y personales, Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), a través de una suerte de alter ego, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), un afamado director de cine que atraviesa una crisis existencial y creativa que le impide llevar a cabo su siguiente proyecto. Un fresco en el que el cineasta nacido en Rimini diluye los límites entre la realidad y la ficción para trazar una reflexión introspectiva sobre los conflictos internos del creador y en los que sus fantasmas, sus recuerdos de infancia, sus miedos, sus deseos, sus obsesiones o sus sueños se entremezclan con sus propias vivencias reales.
Ambientada en los años cuarenta, la trama de Barton Fink se inicia con el joven dramaturgo neoyorquino, a quien encarna John Turturro, observando atentamente entre las bambalinas la representación de su obra teatral en su estreno en Broadway. Mientras la cámara se fija en su rostro se oyen en voice over los diálogos finales. Entre ellos una proverbial frase que en cierta manera viene a anticipar el espíritu que desprenderá el film durante su desarrollo posterior: «El día es como un sueño si has vivido con los ojos cerrados». Tras el éxito obtenido, su representante le comunica la oferta de escribir un guión cinematográfico para un gran magnate de Hollywood, noticia que Barton recibe con escaso entusiasmo, mostrándose como un ser inseguro e idealista que defiende un teatro sobre el pueblo y para el pueblo en sintonía con el espíritu del compositor Marc Blitzstein y su obra musical The cradle will rock, una crítica de carácter político sobre la lucha de clases cuya producción, dirigida por el mismísimo Orson Welles, provocará no pocos conflictos con las autoridades y que refleja Tim Robbins en Abajo el telón (Cradle will rock, 1999).
Sea como fuere, los Coen narran el viaje del autor a la costa californiana con tan solo una pequeña elipsis temporal en la que el plano de una ola estrellándose contra una gran roca situada a la orilla del mar da paso al siguiente, con un Barton que no disimula su inquietud recorriendo el gran hall de un sombrío y solitario hotel donde el único sonido que rompe el silencio casi sepulcral del lugar procede de un ventilador. Una elipsis temporal que introduce la duda sobre si la estancia en Los Ángeles es real o es tan solo un sueño provocado por la inseguridad que el protagonista ha mostrado a la hora de aceptar el encargo. Sensación que irá en aumento a medida que se suceden situaciones extrañas a las que contribuyen la propia habitación así como los elementos que hay en ella y que de alguna manera parecen enfatizar visualmente los conflictos internos del joven dramaturgo. Porque el hotel viene a ser una suerte de metáfora sobre la mente del propio escritor como la angustia que sufre durante su bloqueo se subraya con el calor sofocante del ambiente que hace que se derrita la cola del papel de la pared haciendo que este se desprenda. Sin embargo, la única imagen luminosa, la que de alguna manera evade a Barton de su angustia y le provoca un sentimiento de deseo, es la fotografía enmarcada de una joven sentada en una playa mirando al mar que descubre en el momento en el que se instala en su habitación. Una habitación sórdida cuyas ventanas ofrecen como único paisaje el muro de ladrillos del edificio contiguo.
El bloqueo creativo de Barton comenzará tras su primer encuentro con el productor Jack Lipnick (Michael Lerner) —y personaje que se inspira en la figura Louis B. Mayer—, en el que le encarga que escriba un melodrama sobre un boxeador caído en desgracia que interpretará Wallace Beery, la estrella del momento. Otro guiño de los Coen al viejo Hollywood porque Wallace Beery fue en realidad uno de los grandes actores de aquella época siendo, precisamente, uno de sus papeles más célebres el del fracasado y alcoholizado ex–campeón de los pesos pesados en El campeón (The champ, King Vidor, 1931). Sin embargo, desde un primer momento el encargo aterra al propio Barton quien piensa que la historia se aleja de sus pretensiones literarias a pesar de que los personajes son hombres y mujeres de la calle, como los que retrata en sus obras teatrales.
En un espíritu similar navega El almuerzo desnudo (The naked lunch, David Cronenberg, 1991) otro de los films que mejor han expresado en imágenes la angustia del escritor ante una parálisis creativa y rodada, casualmente, el mismo año que Barton Fink. William Lee (Peter Weller), que viene a ser un trasunto de William Burroughs, también se halla inmerso en un bloqueo creativo que le lleva a un laberíntico y sórdido viaje interior marcado por su adicción a las drogas y el cuestionamiento de su propia identidad sexual. Una crónica alucinógena que comienza con dos citas a modo de advertencia: «Nada es verdad, todo está permitido» de Asan I Sabbah y una frase del propio Burroughs: «Buscavidas del mundo, hay una marca que no podéis batir: la marca interior». O en una las primeras secuencias del film cuando el mismo William Lee, que trabaja como exterminador de plagas, proclama: «Exterminemos todo pensamiento racional».
Pero a diferencia de Barton Fink, William Lee lleva su dolor al extremo en parte a causa de su toxicomanía, lo que le provoca delirantes fantasías con insectos parlantes, seres mutantes y otros con apariencia alienígena como el llamado Mugwump que, apoyado en la barra de un bar, le aconseja que utilice una determinada marca de máquina de escribir. Sin embargo, su primera visión tiene lugar en las dependencias de la policía, tras ser detenido por tráfico de estupefacientes, cuando un escarabajo le encarga la misión de redactar una serie de informes en un lugar en el Norte de África llamado Interzona y que más tarde serán los textos que conformarán la novela que da título a un film cuyo carácter surrealista, en consonancia con el espíritu del libro, viene reforzado por unos escenarios en los que se entremezclan elementos arquitectónicos norteafricanos y neoyorquinos. Escenarios que en Barton Fink también adquieren una impronta surreal dentro del realismo sucio que desprenden las estancias del hotel cuyos tonos pardos y grisáceos tienen su contraposición en las tonalidades pasteles del despacho del magnate o la luminosidad de los exteriores de Los Ángeles que les confieren casi un aura de cuento.
Sin embargo, ambos escritores tienen su particular voz de la conciencia, si bien la de William Lee es a través de los extraños insectos con los que habla en sus delirios, en el caso de Barton Fink esta parece recaer en el personaje de Charlie Meadows, el viajante comercial que se hospeda en el hotel y a quien encarna un inmenso John Goodman algo que parecen confirmar sus diálogos. Diálogos en los que el propio Fink le lanza arengas sobre la importancia de escuchar al hombre de la calle para extraer el material con el que componer nuevas obras de teatro cuando él siempre interrumpe a Charlie cada vez que este trata de relatarle alguna historia con confesiones como cuando le expresa que «Mi trabajo es sondear las profundidades para extraer algo del interior. Algo honesto. Es dura la vida de la mente, no hay un mapa de ese territorio. Explorarlo puede ser muy doloroso. Es un dolor que mucha gente desconoce». O hacia el final del metraje, cuando el propio Charlie le dice al escritor: «¿crees que conoces el dolor? ¿Qué he hecho de tu vida un infierno? Mira este antro de mierda. Tu solo eres un turista con una máquina de escribir. Yo vivo aquí ¿No lo entiendes? Y tu entras en mi casa y te quejas de que hago demasiado ruido». Porque Fink es en realidad un autor ensimismado en sí mismo. O incluso como en la reflexión que Guido Anselmi se hace sobre su crisis creativa: «¿Estás seguro de que es algo pasajero? ¿No será la caída final de un embustero que nunca tuvo inspiración ni talento?»
En escenarios más “reales” pero en tesituras similares transita Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997) en la que Harry Block, el neurótico escritor encarnado por Woody Allen, también sufre un bloqueo creativo en medio de una desordenada vida marcada por las consultas a su psiquiatra, las disputas con sus ex–exposas y ex–amantes y un viaje de por medio para asistir a un homenaje que le brinda una universidad, al igual que el viejo profesor Isak Borg en Fresas salvajes (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957). Allen pone de manifiesto la idea expresada más arriba sobre los conflictos internos del propio creador como origen de su parálisis creativa y que le llevan a sentenciar a Harry en un momento dado que «todos conocen la misma verdad. Nuestra vida depende de cómo la distorsionamos».
Sin embargo, ¿Es el bloqueo creativo el momento de mayor inspiración? A su manera, las cuatro películas llegan a una conclusión similar ya que sus respectivos protagonistas tienen en común el hecho de que hacen, quizá incluso de manera inconsciente, de su estado de crisis creativa una suerte de fuente de inspiración. Los relatos cortos del propio Harry que Allen visualiza a lo largo del metraje, los informes de William Lee que acabarán conformando su libro, el guión que Barton logra finalizar aunque luego sea rechazado por el magnate o el monólogo final del mismo Guido Anselmi cuando parece haber recuperado su confianza, y aplicable también a los propios Harry Block, William Lee y Barton Fink: «Como me gustaría poder explicarme. Pero no sé como. Ahora… todo se vuelve como al principio… todo es confuso… pero esa confusión soy yo. Como soy y no como quisiera ser. Ya no tengo miedo de decir la verdad, de las cosas que no sé, de lo que busco y no he encontrado. Solo así me siento vivo».