Arte y cultura

La viuda y el vividor: El amor deconstruido según Margaret Dumont y Groucho Marx

Carlos Tejeda Crítico de cine

— Mrs. Phelps: Dime Wolfie, cariño, ¿tendremos una casa maravillosa?

— Flywheel: Por supuesto, ¿no estarás pensando en mudarte, verdad?

— Mrs. Phelps: No, pero temo que cuando llevemos un tiempo casados, una hermosa joven aparezca en tu vida y te olvides de mí.

— Flywheel: No seas tonta, te escribiré dos veces por semana.

Tienda de locos (The big store, Charles Reisner, 1941)

A Julios Henry Marx, que era el nombre real de Groucho, siempre le había irritado el romanticismo empalagoso con el que Hollywood solía impregnar la mayoría de sus producciones. Acarameladas parejas que se decían cursilerías y en escenarios no menos edulcorados. Algo que el propio Groucho desmontaba en sus escritos de manera sarcástica y corrosiva:

No quiero ser irreverente, pero creo que estás de acuerdo en que quienquiera que creó el sexo ciertamente sabía lo que hacía. Aunque todo el mundo está loco por él, la palabra en sí, pese a su brevedad, parece asustar a muchísima gente. Los autores de canciones, en especial, siempre suprimen esta adorable palabrita y la sustituyen por «amor». Ningún cantante (ni siquiera un tenor) se atrevería a cantar «El sexo es algo maravilloso». (Groucho y yo, Tusquets, 1985, págs. 266–267)

Para unas líneas más adelante, apuntar:

Cuando la gente ve a una pareja joven paseando sin rumbo, cogida del brazo, ajena al mundo entero y tan apretada como dos plátanos en el mismo recinto, invariablemente exclama:

–¡Oh, que pareja más encantadora! ¡Qué enamorados están! ¿Verdad que es bonito?

Bueno, aquí es donde el viejo Groucho, experto en nada, saca fuerzas de flaqueza y descubre su alma ante un mundo hostil. Lo llaman amor, pero para ser sinceros, en la mayoría de los casos no lo es. Se trata sólo de dos personas que se encuentran sexualmente atractivas y que esperan, si hay suerte, estar pronto uno en brazos del otro». (Op. Cit. , 1985, pág. 267)

Y a pesar de sus reticencias, tanto él como sus hermanos tuvieron que aceptar a regañadientes la imposición de los estudios de incluir en sus películas la presencia de la pareja melosa ya que, según los ejecutivos, el elemento romántico no solo gustaba al público medio, sino que junto con los números musicales imprimían a la trama momentos de calma frente al delirante ritmo que gastaban los Marx. Una pareja que, en el caso particular de sus films, seguían un mismo esquema argumental: una chica que normalmente se ve abocada a encargarse de un negocio a punto de quebrar, enfrentándose al mismo tiempo a quienes quieren apoderarse de su empresa, y enamorada a su vez de un chico que sueña con el éxito profesional. De hecho, en la mayoría de las ocasiones, el actor que solía poner rostro al melifluo enamorado solía ser un cantante de moda de la época cuya participación en el film le servía para promocionar su carrera musical, caso de Allan Jones, que participó en Una noche en la ópera (A night at the opera, 1935) y Un día en las carreras (A day at the races, 1937), ambas dirigidas por Sam Wood y producidas por Irving Thalberg, y en las que encarnaba a un joven con la ambición de convertirse en un gran cantante. Sin embargo, caprichos del destino, si hoy en día se recuerda la figura de Jones es precisamente por su participación en estos dos títulos.

Sea como fuere, y a pesar de que contaban con guiones previos, los hermanos Marx acababan modificando el argumento, muchas veces durante el rodaje, en el que improvisaban la mayoría de sus diálogos y de sus gags como relata Norman Z. McLeod, quien les dirigió en Pistoleros de aguadulce (Monkey Business, 1931) y Plumas de caballo (Horse feathers, 1932):

Hacer comedias siempre es difícil. Sin embargo, cuando los hermanos Marx están en la película es un crimen. Los cuatro hermanos son tan irresponsables fuera como dentro de la pantalla, y hace falta alguien con mucha resistencia para mantenerlos en su sitio. Hacen que el reparto y los técnicos se partan de risa, y la producción se detiene hasta que consiguen recuperarse. […] Los cuatro hermanos escriben buena parte del diálogo de sus películas así como de los gags visuales. A menudo se salen de madre y siguen adelante con una escena. Se olvidan de que están actuando y siguen la acción. Siempre dejo que estas escenas sigan hasta el final, y muchas veces resulta que la parte más divertida no estaba en el guión original (EYLES, Allen, Todas las películas de los hermanos Marx, Odín Ediciones, Barcelona, 1994, pág. 42).

O el testimonio de Joseph Ruttenberg, el director de fotografía de Un día en las carreras:

¡Señor, mira que eran difíciles los hermanos Marx! Por un lado, nunca sabías que iban a hacer, por lo que debías tener una cámara sobre cada uno de ellos. Si a esto le sumamos la cámara para los planos generales, tenemos cuatro cámaras, e iluminar un plató de estas características es muy complicado. Nunca hacían dos secuencias del mismo modo y era imposible unir tomas diferentes. Volvían loco al director» (EYLES, Allan, Op. Cit. Pág. 55).

Como tampoco, los técnicos pudieron evitar las frenéticas improvisaciones de los Marx en sus dos primeros films y que en realidad eran adaptaciones de dos de sus espectáculos de mayor éxito sobre los escenarios: Los cuatro cocos (The cocoanuts, Robert Florey & Joseph Santley, 1929) y El conflicto de los Marx (Animal crackers, Victor Heerman, 1930). Unas películas en las que, más allá de ser aparentes vehículos de distracción, había una soterrada pero mordaz crítica contra las convenciones sociales y los ambientes elitistas como el de la ópera, aparte de una incisiva visión hacia los propios convencionalismos de la gran industria como esa forma con la que Groucho desmontaba las relaciones de pareja a través de sus irreverentes papeles de conquistador de viudas millonarias a las que ponía rostro la gran Margaret Dumont.

Y llegó Margaret Dumont

Al parecer, la madre de Daisy Juliette Baker, que era el verdadero nombre de Margaret Dumont, quiso que su hija fuese cantante de ópera por lo que a temprana edad metió a la niña en clases de canto. Después, con el apellido de su madre, Dumont, comenzó a actuar en revistas que la llevaron por los escenarios de las principales capitales europeas hasta que, en 1910, abandona el mundo del espectáculo al contraer matrimonio con el rico heredero John Moller Jr., quien la introdujo en la alta sociedad. Pero esa vida opulenta se trunca ocho años más tarde cuando fallece su marido y Dumont toma la decisión de regresar a las tablas. Decisión que, según el propio Groucho, fue porque aquel no la dejó mucho dinero. Sea como fuere, Margaret Dumont actúa en Broadway, en éxitos de aquellos momentos como Mary (1920) junto a destacadas figuras de la época como George M. Cohan, a quien años después el cine le consagraría un biopic protagonizado por James Cagney, Yanqui dandy (Yankee doodle dandy, 1942), dirigido por Michael Curtiz, quien después rodaría, ese mismo año, la mítica Casablanca.

Hasta que un buen día el escritor, director y productor de teatro George S. Kaufman se fija en ella y le ofrece un papel en una obra teatral escrita por él mismo para los Marx, The cocoanuts y que dado el éxito obtenido se adapta al cine en 1929, convirtiéndose en la película que inaugura la filmografía de los hermanos además de ser la primera de las siete en las que Margaret Dumont comparte cartel con aquellos. Si bien, la puesta en escena de Los cuatro cocos, que es como se tradujo en España, no disimula su origen teatral, ya se prefiguran en el film algunos de los rasgos que van a caracterizar la pareja que forman Dumont y Groucho, es decir, la inocente viuda millonaria de porte distinguido y cuidada dicción que, sin perder un ápice su compostura, soporta con estoicidad la descarada locuacidad del vividor que trata de conquistarla para sacar rédito de su fortuna.

Como también otro de los rasgos particulares de tan singular pareja se halla en la elección de sus nombres propios. En Los cuatro cocos el personaje de Dumont se llama Mrs. Potter, haciendo una referencia fonética al verbo to putter que significa “holgazanear” y el de Groucho, Mr. Hammer, que se traduce por “martillo”, ambos dos guiños que definen las personalidades de sus respectivos roles. Nombres que se transformarán en las siguientes películas convirtiéndose en una suerte de trabalenguas fonéticos, en especial los de Groucho, y con cierto aire de distinción los de la propia Dumont: Mrs. Rittenhouse y el Captain Jeffrey Spaulding en El conflicto de los Marx (Animal crackers, Victor Heerman, 1930); Mrs. Gloria Teasdale y Rufus T. Firefly en Sopa de ganso (Duck soup, Leo McCarey, 1933), Mrs. Claypool y Otis B. Driftwood en Una noche en la ópera, Mrs. Emily Upjohn y el Dr. Hugo Z. Hackenbush en Un día en las carreras, Mrs. Suzanna Dukesbury y J. Cheever Loophole en Una tarde en el circo (At the circus, Edward Buzzell, 1939) y Mrs. Martha Phelps y Wolf J. Flywheel en Tienda de locos (The big store, Charles Reisner, 1941) .

Con la complicidad de Dumont, aunque la actriz confesaría en alguna ocasión que muchas veces no entendía los chistes de Groucho, éste hacía saltar por los aires el tradicional estereotipo del romanticismo ramplón de las producciones de la época tanto en lo estético —la joven, atractiva y melosa pareja frente a la que forma una dama madura y un cazafortunas embutido en un frac negro que camina medio doblado con un enorme bigote y un sempiterno puro en la boca—, como en lo conceptual —los candorosos diálogos de los enamorados en contraposición a los despropósitos en forma de juegos de palabras que Groucho le lanzaba a la acaudalada dama—. De hecho, no hay más que escoger al azar los de una pareja y los de la otra -aun sabiendo que Groucho era muy dado a saltarse el guión- para apreciar los contrastes. Por ejemplo, el que sostienen la joven soprano Rosa Castaldi (Kitty Carlisle) y Riccardo Barone (Allan Jones), su melindroso amado que anhela triunfar como  tenor en Una noche en la ópera:

— Riccardo: Es la última noche de la temporada y estoy más enamorado de ti que nunca ¿Qué piensas hacer al respecto?

— Rosa: Tenemos todo el verano para hablarlo. Esta noche tenemos que cantar

— Riccardo: Tú tienes que cantar. Yo no soy más que un pobre corista.

— Rosa: No digas eso.

— Riccardo: Tengo que decirlo. Y hay otra cosa que te tengo que decir ¿Que vas a hacer esta noche si ese Lassparri no te ha invitado ya?

— Rosa: Ya me ha invitado.

— Riccardo: Qué mala suerte.

— Rosa: Pero voy a ir a cenar contigo, Riccardo.

— Riccardo: ¡Hurra! Tendremos champán, música, flores… (coge una rosa del suelo y lee una tarjeta). “De Lasparri”… Oh no,… ¡Nada de flores! (ambos se cogen de las manos y sonríen).

La inocencia e incluso la ingenuidad que desprenden tanto los propios personajes en sus ademanes y su modo de actuar, así como en las frases que emplean, casi como si fueran pronunciadas por adolescentes; o la chica que a su vez, no solo le corresponde con fervor, sino que se muestra impasible ante las artes de seducción del perverso galán de turno, que aquí es el vanidoso tenor Lassparri, en contraposición con los incalificables atrevimientos de Groucho hacia la viuda quien, en su inocencia y a su manera atraída por él, se los acaba perdonando en parte porque no los comprende. De nuevo Una noche en la ópera:

— Mrs. Claypool: Sr. Driftwood, hace tres meses me prometió presentarme en sociedad.
En todo este tiempo no ha hecho más que cobrar un generoso salario.

— Otis B. Driftwood: ¿Le parece poca cosa? ¿Cuántos hombres cree que cobran un generoso salario? Puede contarlos con los dedos de una mano, mi buena mujer.

— Mrs. Claypool:  ¡Yo no soy su buena mujer!

— Otis B. Driftwood: No diga eso Mrs. Claypool A mí no me importa su pasado. Para mí siempre será mi buena mujer, porque la amo. Ya ve, no quería decírselo, pero me lo ha sacado. La amo.

— Mrs. Claypool: Es difícil de creer cuando le encuentro cenando con otra mujer.

— Otis B. Driftwood: ¿Esa mujer? ¿Sabe por qué me senté con ella? Porque me recordaba a usted.

— Mrs. Claypool: ¿De veras?

— Otis B. Driftwood: Por supuesto. Por eso estoy aquí con usted, porque usted me recuerda a usted. Sus ojos, su cuello, sus labios… Toda usted me recuerda a usted, excepto usted. ¿Cómo se explica eso? Si es capaz de entenderlo, es buena.

Diálogos que por lo inusuales que resultaban al público medio no dejaban indiferente a nadie, al igual que el humor estrafalario de Chico y Harpo, este último también con su particular método de conquista que consistía en perseguir chicas a la carrera. Un humor que, a pesar de su fama y del reconocimiento que les profesaron algunos artistas del Surrealismo con Dalí a la cabeza, resultaba demasiado sofisticado para productores como Thalberg y para la mayoría de los espectadores y que sería realmente revalorizado con el paso de los años.

Pero cosas del destino, Margaret Dumont, que continuó subiéndose a los escenarios, aparecería en cerca de cincuenta películas más, aunque todas ellas fueron producciones menores y casi siempre en pequeños papeles. Incluso participó en un clásico como Mujeres (The Women, George Cukor, 1939) aunque luego se suprimieron sus secuencias en el montaje definitivo. Todavía tendrá un último encuentro con Groucho, recreando una de las secuencias de El conflicto de los Marx, la de la llegada del Capitán Spaulding, para el programa de televisión The Hollywood Palace (que se puede ver aquí: https://www.youtube.com/watch?v=xlWQqFB4ECI), y que grabó justo tres días antes de su fallecimiento, el 6 de marzo de 1965.

Sea como fuere Groucho recogió en 1974 un Oscar honorífico de las manos de Jack Lemmon quien dijo que «los hermanos Marx fueron tan revolucionarios en la comedia como Karl Marx lo fue en la filosofía”. Y en su breve agradecimiento, Groucho expresó:

Me gustaría que Harpo y Chico pudieran estar aquí para compartir este gran honor, y también me gustaría que estuviera Margaret Dumont. Era una dama excepcional, a pesar de que nunca entendía mis chistes. Solía decir: «Julie ¿De qué se están riendo?» Pero era toda una dama y yo la quería.

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Carlos Tejeda

Carlos Tejeda, crítico de cine – Doctor en Bellas Artes.

http://www.carlostejeda.com

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