Literatura

Movimientos e innovaciones en la novela moderna

Gonzalo Villar Escritor y periodista

Me centro en la novela del siglo XX y el comienzo de la novela posmoderna del XXI, pero es conveniente señalar que los cambios se han ido gestando lentamente desde el inicio de la literatura moderna (desde el renacimiento y la imprenta) rediseñando los conceptos de la retórica literaria clásica y medieval, y que han eclosionado en las vanguardias del siglo XX. Estas innovaciones del género se dan cada vez en mayor número y de forma más vertiginosa en la actualidad.

El arte, en general, en la época moderna ya no busca la mimesis clásica, aunque la novela realista/naturalista incidió en este mito de la objetividad que sigue coleteando en el hiperrealismo americano, y los relatos del nuevo periodismo no pueden sustraerse tampoco del todo a ese cientificismo que no se contenta con la verosimilitud, sino que reclama ser relato fiel de lo real.

La mayoría de narradores del siglo XX, sin embargo, se fijarán más en otros aspectos de la retórica de Aristóteles: en el discurso lírico (poiesis) creando una prosa más subjetiva y sentimental o incorporando elementos del teatro escrito (katharsys) a la novela como denotamos en la mayor presencia de diálogos, sobre todo desde la invención del cine y otras formas audiovisuales (incluso hay novelas corales prácticamente basadas en diálogos y monólogos de personajes, como Pedro Páramo de Juan Rulfo). Pero, sobre todo, se centra la novela moderna en el concepto de diégesis: la ficción que construye una subjetividad -un narrador-, concepto con que Aristóteles describe por ejemplo la filosofía platónica, pero no la epopeya o la historiografía griega que, con todos sus elementos fantásticos, pasaba por narración factual que se escribía casi sola y se tomaba por objetiva.

Es común en la novela moderna la hibridación de géneros. No sólo la mezcla con la poesía y el teatro, sino incluso hay novelas que incluyen documentos factuales como una receta de cocina de la que parten todos los capítulos de Como agua para chocolate, un recorte de noticia de periódico como pie a esa narración, la reelaboración de las crónicas históricas de los hechos como material de ficción (Las crónicas urbanas de la noche y movida madrileña de Umbral) o el grupo Oulipo que juega con la ciencia al crear composiciones casi matemáticamente.

Son comunes las novelas polifónicas, jugando con diferentes planos narrativos, puntos de vista o perspectivas de distintos narradores, apelando más al lector.

El narrador se aleja de esta objetividad mimética y del narrador omnisciente en tercera persona de la novela realista, que es un eco de ese narrador divino que parece ser quien nos cuenta la historia por mediación de un autor inspirado. Se entendía esta inspiración como revelación (Dios le dictaba a Tomás de Aquino La summa teológica o la dialéctica que creían tener con él los místicos).

Lorca define la inspiración como “genio, duende y hada” en época moderna distinguiéndola del eterno mito romántico del genio Goethe. Lorca habla de un talento debido a la inspiración en lecturas y a la práctica del escribir, del Hada o el Hado, Moira, Fatuo, como la parte experiencial biográfica que inspira al autor, esa vida que nos puede sonreír más o menos. Y habla del duende como la chispa, el “clic” en la cabeza, musa, fantasía, imaginación, intuición, visión, iluminación, imagen o parte inconsciente, o como se ha ido llamando, según la época. De Dios no tenemos constancia, de la biblioteca de San Agustín, sí.

Este tipo de narrador omnisciente “divino” entra en crisis ya desde la reforma protestante renacentista, el giro intimista del barroco y todo el proceso secular ilustrado y porque el nuevo público del folletín y novela moderna pedía personajes en acción y no una literatura didáctica.

Por tanto, cobran más importancia los personajes (y su psicología interior, muchas veces fragmentada, en conflicto de yos, con lo psicoanalítico de Freud, Jung, Lacan y compañía) y no tanto las aventuras que le acontecen al héroe enfrentado a un destino. En la novela moderna son importantes los hechos, los sucesos, pero respecto a cómo los vive ese personaje desde una mayor subjetividad y libertad.

También cobra más importancia el escenario en el tiempo y el espacio en que esos personajes se mueven, y por tanto la posible crítica social. No importa ya tanto el narrador: se hace más invisible que el narrador decimonónico si es en tercera persona, y más presente si se narra en primera, pero obedeciendo a la sicología del protagonista (personaje más redondo que plano) y no al discurso maniqueo del autor.

Y es que tiene menos importancia el autor mismo. Este se va rebajando de genio laureado en un limbo de eternidad y visitado por la musa hacia el escritor-maldito-visionario-iluminado-sacerdote de su creación y de ahí al artesano-manufacturero-trabajador del pueblo- ingeniero-obrero literario, paralelo al paso estamental hacia la sociedad de clases, hasta hablar ya de la muerte del autor en la metanovela posmoderna.

Flaubert introduce en Madame Bovary un narrador en estilo indirecto libre, donde las digresiones del narrador se confunden con los pensamientos de su protagonista, algo que caracteriza a la novela moderna, junto a ese narrador en primera persona (más subjetivo, intimista) y un narrador testigo más distanciado del personaje al que describe (como una forma de criticar su conducta y por ende la social). También el narrador falible o parcial, de cuya narración no nos fiamos (ya sea por su divergencia psíquica, su conducta delictiva, etc, como en El ruido y la furia o Lolita ).

En la Nouveau Roman francesa (junto al New Criticism y la Nouvelle Vague, es decir, por influencia del cine de los años 60, 70 y de la nueva crítica) se introduce un narrador semiconsciente o “cámara”, que solo puede describir las acciones o lo que el personaje pronuncie en voz alta, pero no puede adentrarse en sus pensamientos (El amante de M. Duras por ejemplo). El monólogo interior del personaje funcionará como un narrador en primera persona.
Y esto nos lleva a pensar que la literatura moderna hace más hincapié en la introspección del personaje que en sus acciones, ya que la trama y el conflicto pueden ser internos al ser humano y no sólo exteriores, aunque entren siempre en conflicto con su sociedad.

Esta nueva forma de narración necesita de un lector más activo para rellenar esos espacios en blanco, y de indeterminación (según la teoría de la recepción) que aumentan en la novela moderna frente a la anterior con un discurso más cerrado, menos dialéctico, y más impositivo (por ejemplo la novela de tesis induciendo al lector hacia una idea del autor sin permitirle reflexionar).

Ante este nuevo lector el narrador se plantea recursos  innovadores en la estructura temporal como los finales abiertos o la ruptura de la cronología lineal (flashbacks, flashforward, comenzar la historia por el final o en media rex).
Estilísticamente innova pues se preocupa más de sugerir que de explicitar, las narraciones quedan más indefinidas y ambiguas, y el narrador libre de describir con tanto detalle calificativo.

En la trama, se juega con los efectos-sorpresa, el mantenimiento de un suspense, la suspensión de la credibilidad temporal de ese pacto narrador-lector si por ejemplo el narrador nos recuerda que estamos leyendo una ficción, satisfaciendo y otras veces traicionando las expectativas del lector hacia esa trama. Rompe así las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y personajes (los sistemas clasificatorios de su retórica tendían a enumerarse en categorías de tres) si bien no se rompe del todo con la unidad de sentido y de conjunto que tiene que tener toda obra (una lógica de lo ilógico, incluso en el relato del absurdo y la obra como un corpus que unifique las partes) ni con las relaciones casuales, pues incluso el azar tiene una consecuencia en la trama, aunque la causa de este azar ya no se explique de forma mitológica sino más lógica.

Esta experimentación con las técnicas formales y retóricas del lenguaje se explica por un lado por los conceptos de “transgresión, originalidad, novedad, vanguardia”, que se introducen a partir del romanticismo: por el intento de denuncia social (“epatar a la burguesía”); y por un profundo desengaño con la capacidad comunicativa del lenguaje (“La gramática: esa vieja Circe engañadora” para Nietzsche, la escuela de Viena -Russell, Wittgenstein- y el estructuralismo, el existencialismo, y el des constructivismo posterior Derrida Foucault Barthes, etc, que desemboca en la postmodernidad que rechaza los esencialismos).

De esta manera, se pueden introducir incluso párrafos del absurdo, de lenguaje ininteligible, con un objetivo claro de extrañamiento en el lector y replanteamiento de sus creencias o confianza en el lenguaje, como vio la crítica formalista rusa. Las vanguardias (surrealismo, dadaísmo) rechazan el lenguaje retórico literario, contaminado de capitalismo burgués, y tratarán de buscar palabras nuevas, frescas, con la espontaneidad del niño que se toma la literatura en sentido lúdico y no con la gravedad heredada de visiones teleológicas (y teológicas, dicho sea de paso).

De ahí los juegos de escritura automática, cuya intención es precisamente des-automatizar la conciencia, des-alienar la sociedad y des-enajenar al sujeto crítico más que deshumanizar el arte, como vio Ortega y Gasset.

Esta experimentación se da en todas las estructuras básicas de la novela: ya no sólo se rompe el tiempo lineal cronológico de la fábula sino incluso el tiempo lineal de lectura (Rayuela de Cortázar obliga a seguir un orden establecido por el autor distinto a la estructura del libro como objeto, u otras novelas que se pueden leer por cualquiera de sus capítulos entendiéndose la trama central por sus partes).

Y junto a la multiplicidad de espacios físicos o imaginarios, y de épocas históricas dentro de una misma novela, también se juega con la metaliteratura y el metalenguaje (la misma obra de Borges, aunque este juego era común en la literatura barroca, Quevedo, Cervantes… con aquella literatura de espejo de otras e incluso en la literatura clásica, versionando el canon).

Aunque habría que distinguir en el tema de la intertextualidad las que se limitan al copia-pega de citas pedantes sin una unidad de sentido y en las que este apropiacionismo de citas, autores y referencias a otras obras es pertinente para la trama, para una reescritura o contraescritura de clásicos homenajeados o puestos en revisión, o para darle un sentido alejandrino al relato narrativo, como en Borges.

A veces el narrador en tercera persona se introduce como personaje, como Unamuno en Niebla, (cuando no va implícito o explícito que el narrador es el protagonista o uno de sus testigos).

En la autoficción es obvio que el narrador es el protagonista si bien habría que distinguirlo del autor material del libro, que distorsiona siempre su propia biografía.

Desde la invención de una identidad literaria para tapar un pasado oscuro como en algunas escritoras románticas, pasando por los heterónimos de Pessoa, los seudónimos, los libros escritos en colectivo, los plagios, las erradas atribuciones o los anónimos, no queda clara la autoría real de la novela, ni su importancia (¡tan clara la tenían los manuales de literatura positivista!), y aún menos claro queda el autor con este juego metaliterario en el que todos ya lo han dicho todo y nosotros diremos lo mismo con otras palabras. Aunque paradójicamente el fenómeno de cultura de masas asume como nuevos ídolos a estos escritores de la contraportada.

Los temas abstractos pueden ser finitos y repetirse (muerte, amor, pocos más), pero el novelista moderno tiene claro que sus verdades o significaciones profundas no son universales y eternas sino relativas a la historicidad, al valor lingüístico de la época en los formalistas y hoy en día a la tiranía de las modas pasajeras.

Los significados o fondos de una obra no son inmutables, como se creyó hasta la modernidad.
El novelista moderno ha separado también la tríada platónica de lo bueno, bello y verdadero dentro de una obra literaria, ya que de lo “Bueno” se ocupa la ética (no ya moral heterónoma religiosa sino autónoma, desde Spinoza, Kant, etc), de la Verdad la filosofía y en la literatura también puede haber una estética de lo grotesco o de la Fealdad (U.Eco).

Además, ese nuevo lector reclama significar él mismo la obra, reinterpretarla desde planteamientos hermenéuticos que siempre ha habido y relacionarla con arquetipos universales (Jung), unos eones que tampoco son colectivos y eternos como podemos pensar con ese mito de la mente colectiva.

La teoría de la recepción reclama esa interpretación libre del lector, y en la deconstrucción ya no importa casi la obra o lo que el autor haya querido expresar sino lo que signifique a cada nuevo lector, relacionándolo con estos símbolos y con su experiencia lectora y vital.

Las temáticas concretas, al igual que las formas y significados, también cambian sincrónicamente y diacrónicamente en la novela moderna. Ya no es la naturaleza idílica o las aventuras de un héroe enfrentado a determinismos divinos, sino que cuentan historias de personas concretas (identificación de este nuevo lector popular, en la cultura de masas) en su relación con el entorno social, que ya no es rural/agrícola sino urbano/industrial y que le condiciona, pero le deja más espacio de reacción al personaje.

Unos autores acentúan más la introspección psicológica en el personaje y otros la crítica social, pero la libertad del personaje es mayor y su conflicto con el medio distinto.

Este nuevo lector, cada vez más popular (con la mayor ilustración de la masa), que ha asumido la novela como la lectura silenciosa de un objeto físico cada vez más abaratado, reclamará también todos los aspectos extra-literarios, o al menos extra-autor, con los que se sienta más involucrado.

Una participación bidireccional en la obra (en lo que en principio es “goce solitario” del autor y del lector, y sin el carácter de difusión inmediata de los audiovisuales ya que requiere de una recepción más reposada).

Los salones sociales del XVIII de público femenino se irán transformando paulatinamente en todos estos fenómenos que exceden al creador y tienen más que ver con la promoción editorial de su obra (presentaciones, ruedas de prensa, firma de libros, concursos, fans, relatos que termina de escribir el lector por internet…) junto a la mayor importancia de la crítica, gracias también a la autonomía de la ciencia humanística y filológica que se consigue desligar de la filosofía teológica.

Prever la recepción de esta obra en el público y en la crítica puede condicionar incluso la creación de una novela, junto a las presiones editoriales, los nuevos ritmos y plazos de esta industria y la sobreinformación de publicaciones con las que el autor va a tener que compartir su obra. El novelista desaparece relativamente, una vez deja su obra en manos del editor y del lector.

Hay una potenciación e independización de los considerados marginalmente subgéneros: la distopía y ciencia ficción, debido al escepticismo y negatividad de la sociedad actual, al auge de las nuevas tecnologías y como reacción a las utopías de ideología más platónica o cristiana.

La literatura fantástica prejuiciada anteriormente como cuentos de hadas, de terror, reducida a colecciones de cuentos tradicionales y a fábulas morales; la autoficción cuyo origen son las autobiografías y las biografías cada vez menos públicas y más personales y los relatos en primera persona de un narrador-personaje. La novela rosa que se escinde del relato romántico- realista, de la novela idílica griega, reduciendo la trama sólo a la historia pasional. La novela histórica, que pasa de tener un interés político desde la antigüedad, para legitimar una conquista o una fundación villana o nacionalista como se le reprochó a la romántica a partir del siglo XIX, a tener un interés económico de mercado. El mismo interés mercantil es el que lleva a reivindicar el género autónomo de la novela negra, si bien ha ido innovando en los estereotipos de sus detectives.

Se le pueden poner tantas subetiquetas a la palabra novela como intereses comerciales haya en el momento, alejándose estas categorizaciones de los intentos primeros de reivindicar narrativas autónomas del genérico Novela dominante y de los intentos transgresores de experimentación de los primeros autores, que han sido asumidos y reciclados por ese mercado.

Se fue sustituyendo el discurso dominante estamental religioso por el capitalista burgués, por la dictadura de la élite proletaria con aquel breve realismo socialista al servicio de la revolución, y ahora la voz hegemónica de la novela obedece a la tiranía democrática del neoliberalismo de masas.

Todos estos cambios en las intenciones, en los planteamientos filosóficos, en las temáticas, en el paso de una retórica a otra (¿más sencilla?, el Ulyses no es nada sencillo), en la hibridación de géneros y en otros que se han declarado independientes, en la nueva comunicación con el lector (el autor no muere del todo, pero deja espacio a la obra y a la interpretación del público) y en los aspectos de promoción del libro, han llevado a que la novela se relacione también con otras artes.

Muchas novelas se apoyan en soportes gráficos de ilustraciones, fotografías, fotogramas de películas o se mezclan con lo audiovisual (novelas escritas para el cine, películas llevadas a novela, audiciones públicas de una novela, soportes digitales como internet donde se puede leer una novela y comentarla, el e-book, los audiolibros, videos o material sonoro incluido en una novela…). Considerando también el cómic y la novela gráfica como otras formas narrativas constitutivas de un género en sí mismo.

Literatura

Fotografía de Silvia Igualador
“Viajes”

Gonzalo Villar

Escritor y periodista

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